Idea– máquina
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Un dibujo reúne el inventario de la obra de María Fraile y Javier Revillo. En él se recogen las plantas de algunos de sus proyectos, todas a la misma escala, todas con la misma grafía, diáfana y directa, y cuyas organizaciones muestran vínculos comunes que se hacen más y más evidentes a medida que las estudiamos.N0Parece que sean seis aproximaciones a algo, algo que debe ser parecido al proyecto común del que proceden pero nunca exactamente igual a él, nunca alcanzado definitivamente y ensayado en cada nueva ocasión. Considerando que todos los elementos de este conjunto forman parte de una serie en curso, que son individuos de una misma familia, cabría preguntarse por esa idea en la que se reflejan en cada ocasión. “En estos proyectos”, afirman los autores,“existen elementos que permiten explicarlos al margen de las materias, los usos o la situación.” N1 Analizar esta común filiación será aproximarse no solamente a cada construcción, sino a la manera en que sus autores entienden la práctica de la arquitectura.
A partir de esta hipótesis, puede afirmarse que cada proyecto de María Fraile y Javier Revillo es una aplicación particular de un criterio organizativo y constructivo único, de un conjunto de criterios y principios que forman lo que podría denominarse una máquina ideal. Sol LeWitt escribió en 1967 una frase que condensa la idea de producción artística como seriación y la noción de proyecto como agenda en permanente verificación. “La idea se convierte en una Máquina que produce el arte”. N2
El propósito del arte, del arte conceptual en este caso, es por tanto la elaboración del conjunto de útiles previos a la realización de la obra, de una‘Máquina’ (y es muy significativo que ésta sea la única palabra escrita en mayúsculas por el autor, y no ‘arte’ o ‘idea’). Del mismo modo, la construcción de esta ‘idea convertida en máquina’, del proyecto literalmente radical, es la labor primordial de la arquitectura de María Fraile y Javier Revillo, y otorga a la palabra ‘proyecto’ una dimensión y consistencia que trasciende cada una de sus realizaciones.
Esta máquina, en su caso, está compuesta por una serie de leyes y lógicas (dimensionales,geométricas, numéricas) previas y autónomas, que contienen implícitas una idea de experiencia y de espacio arquitectónicos. No se refiere exclusivamente a una organización espacial sino también a todos aquellos principios previos a cualquier contingencia que se presente en cada elemento de la serie. Esta máquina,por tanto, está muy próxima al concepto de diagrama,entendido como principio previo a toda forma capaz de generar y desvelar potenciales organizaciones y respuestas particulares. La máquina ideal solo será operativa si ofrece potenciales holguras con respecto a esas especificidades. Éstas se refieren al espacio donde se resuelve cada problema concreto, y su resolución depende de factores como el análisis en detalle de los requerimientos de cada proyecto, el conocimiento del mundo industrial y técnico como campo de exploración arquitectónica, y, en definitiva,de la habilidad de los arquitectos para racionalizar sus intereses y compulsiones (al fin y al cabo, también “las ideas irracionales deben seguirse absoluta y lógicamente”). N3
Por otra parte, cabe distinguir un distinto grado de especifidad en la organización en planta y en sección. Comparando la colección de plantas mencionadas en el inicio de este escrito y sus secciones correspondientes, queda claro que, por un lado, la organización en planta puede calificarse de genérica, en el sentido en que lo eran las de los primeros edificios de oficinas y almacenes de la construcción del acero norteamericana con sus plantas tipo. La sección, en cambio, experimenta una especialización mayor en cada aplicación, de nuevo más topológica que tipológica.
Para aproximarnos a este conjunto de leyes de disposición inicial latente en los proyectos de María Fraile y Javier Revillo, podría mencionarse en este momento el característico pautado del espacio en tres naves, la capacidad de algebraización y estructuración geométrica de esas tres bandas, la potencial inespecificidad y ausencia de jerarquía que emanan de esa organización; la indiferenciación espacial, la voluntad de flexibilidad funcional… como algunos parámetrosintegrantes del proyecto al que tiende esta obra. La existencia de este proyecto maquínico previo tiene como consecuencia que el origen de cada construcción sea indiferente a la tipología y a la función. Dicho de otro modo, el origen de esta arquitectura es opuesto al del período moderno heroico, donde cada uso y cada lugar demandaban una resolución única y específica desde el punto de vista dimensional y técnico.
La existencia de la idea-máquina condiciona el acto de proyectar, que consiste entonces en la cuidadosa preparación de un despliegue simultáneo de geometría, dimensiones y materiales capaz de dar respuesta a una situación dada, capaz de instalarse en un entorno de creciente complejidad.
Recorrer el interior de estos edificios es percibir todavía un remanente de este despliegue. Como al soplar una pompa de jabón, la impresión que produce esta arquitectura es la de un conjunto de elementos dispuestos rápida y simultáneamente para interponer un límite mínimo entre nosotros y el exterior. La estructura es el elemento elegido para incorporar en la construcción ese despliegue de parámetros abstractos, y casi el único potencialmente expresivo y manipulable. Estos edificios son básicamente aire y estructura. Espacio y envolvente: un interior en el que la estructura tiende a disolverse para situarse en lo bordes del edificio.
Dominio
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Los límites del entorno donde han elegido trabajar María Fraile y Javier Revillo están implícitos en esta interpretación de su obra de como una serie de aproximaciones sucesivas a un centro ideal. En concordancia con el proceso de reducción y ajuste que el proyecto de Fraile y Revillo experimenta en cada ocasión,los dominios de su arquitectura están nítidamente delimitados de entre el innumerable número de entornos, aproximaciones y transferencias que constituyen el lugar donde anida la arquitectura contemporánea.
Esta obra persigue una paradójica unidad, ya que se disuelve a sí misma y permite que la experiencia arquitectónica se desarrolle en cualquier dirección. En este sentido, las estrategias de totalidad empleadas por los arquitectos, de un lado, y la experiencia del usuario, del otro, están vinculadas de una manera que a veces contradice nuestra intuición. Podría hacerse una historia de la arquitectura como evolución de las estrategias decontrol y de totalidad que los arquitectos ejercen sobre el objeto arquitectónico y sobre los efectos que derivan de éste. Una historia de la obstinada supervivencia de la voluntad del arquitecto sobre el proyecto y los modos de uso de la arquitectura que llega hasta hoy, aún después de las revisiones críticas del movimiento moderno, a menudo dirigidas a neutralizar el papel heroico y totalizante del arquitecto. Asuntos como la participación del usuario, la ausencia de control del arquitecto sobre el proyecto y sobre su formalización, paradójicamente no han conllevado la eliminación de nuevas formas de totalidad. La introducción del paradigma del cambio permanente en la arquitectura, cierta proto-fenomenología del uso entendida como la programación de la experiencia arquitectónica (que comenzó con la promenade cinemática de Le Corbusier yque tuvo su apogeo en las propuestas de las vanguardias de los años sesenta y setenta) se han acompañado finalmente por una progresiva expansión de los dominios del arquitecto en el campo de la experiencia arquitectónica. N4 Esta voluntad de integración y sistematización, implícita desde el neoclasicismo combinatorio de Durand hasta la arquitectura algorítimica contemporánea, está articulada en la arquitectura de Fraile y Revillo de modo que la caracterización de la experiencia es mínima, en favor de la confección última de un escenario como fondo indeterminado que no incorpore ningún eco ni anticipación de futuros acontecimientos. La voluntad de unidad formal es tan fuerte como la voluntad de neutralizar cualquier preponderancia o jerarquía mediante la repetición y la similaridad de las partes. Como una armonía albertiana cerrada sobre sí misma en un ciclo sin fin, la relación entre el todo y las partes conduce a la disolución del énfasis, de lafiguración, de significación esencialista o narrativa alguna. Como consecuencia, la algebraización de los parámetros internos del proyecto, el control férreo de la totalidad en su preparación, anula cualquier totalización en el campo del uso y la experiencia. Esta estrategia de control que, al volverse contra sí misma, favorece la indeterminación y la neutralidad, es propia de cierta arquitectura sin arquitectura, del ‘hacer arquitectura sin hacerla’ por usarlas palabras de Alejandro de la Sota. N5
La tensión característica de esta arquitectura resulta de la aplicación de la máquina ideal y de la simultánea neutralización de este objeto radical menteunitario. Fraile y Revillo escriben: “Los espacios [de nuestros edificios] no estructuran una secuencia única, un relato lineal, sino que albergan una multiplicidad de interpretaciones o elecciones. Los espacios eluden hacer explícito el movimiento, para ser un escenario estable en el que el protagonismo recaiga en la situación de los objetos y de los observadores, un paisaje interior en el que los hechos existan en función de quien los construya” N6
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Los límites del entorno donde han elegido trabajar María Fraile y Javier Revillo están implícitos en esta interpretación de su obra de como una serie de aproximaciones sucesivas a un centro ideal. En concordancia con el proceso de reducción y ajuste que el proyecto de Fraile y Revillo experimenta en cada ocasión,los dominios de su arquitectura están nítidamente delimitados de entre el innumerable número de entornos, aproximaciones y transferencias que constituyen el lugar donde anida la arquitectura contemporánea.
Esta obra persigue una paradójica unidad, ya que se disuelve a sí misma y permite que la experiencia arquitectónica se desarrolle en cualquier dirección. En este sentido, las estrategias de totalidad empleadas por los arquitectos, de un lado, y la experiencia del usuario, del otro, están vinculadas de una manera que a veces contradice nuestra intuición. Podría hacerse una historia de la arquitectura como evolución de las estrategias decontrol y de totalidad que los arquitectos ejercen sobre el objeto arquitectónico y sobre los efectos que derivan de éste. Una historia de la obstinada supervivencia de la voluntad del arquitecto sobre el proyecto y los modos de uso de la arquitectura que llega hasta hoy, aún después de las revisiones críticas del movimiento moderno, a menudo dirigidas a neutralizar el papel heroico y totalizante del arquitecto. Asuntos como la participación del usuario, la ausencia de control del arquitecto sobre el proyecto y sobre su formalización, paradójicamente no han conllevado la eliminación de nuevas formas de totalidad. La introducción del paradigma del cambio permanente en la arquitectura, cierta proto-fenomenología del uso entendida como la programación de la experiencia arquitectónica (que comenzó con la promenade cinemática de Le Corbusier yque tuvo su apogeo en las propuestas de las vanguardias de los años sesenta y setenta) se han acompañado finalmente por una progresiva expansión de los dominios del arquitecto en el campo de la experiencia arquitectónica. N4 Esta voluntad de integración y sistematización, implícita desde el neoclasicismo combinatorio de Durand hasta la arquitectura algorítimica contemporánea, está articulada en la arquitectura de Fraile y Revillo de modo que la caracterización de la experiencia es mínima, en favor de la confección última de un escenario como fondo indeterminado que no incorpore ningún eco ni anticipación de futuros acontecimientos. La voluntad de unidad formal es tan fuerte como la voluntad de neutralizar cualquier preponderancia o jerarquía mediante la repetición y la similaridad de las partes. Como una armonía albertiana cerrada sobre sí misma en un ciclo sin fin, la relación entre el todo y las partes conduce a la disolución del énfasis, de lafiguración, de significación esencialista o narrativa alguna. Como consecuencia, la algebraización de los parámetros internos del proyecto, el control férreo de la totalidad en su preparación, anula cualquier totalización en el campo del uso y la experiencia. Esta estrategia de control que, al volverse contra sí misma, favorece la indeterminación y la neutralidad, es propia de cierta arquitectura sin arquitectura, del ‘hacer arquitectura sin hacerla’ por usarlas palabras de Alejandro de la Sota. N5
La tensión característica de esta arquitectura resulta de la aplicación de la máquina ideal y de la simultánea neutralización de este objeto radical menteunitario. Fraile y Revillo escriben: “Los espacios [de nuestros edificios] no estructuran una secuencia única, un relato lineal, sino que albergan una multiplicidad de interpretaciones o elecciones. Los espacios eluden hacer explícito el movimiento, para ser un escenario estable en el que el protagonismo recaiga en la situación de los objetos y de los observadores, un paisaje interior en el que los hechos existan en función de quien los construya” N6
Ma Yuan (en activo c. 1190 – 1230). ‘Diez mil olas del río Yangtse’. Dinastía Song del Sur. Museo del palacio imperial de Pekín.
Cabe en este momento diferenciar entre un espacio apriorístico y un espacio neutro: el apriorístico dicta las leyes de colocación del objeto, lo somete a sus principios espaciales. El espacio neutro solamente acondiciona y delimita un escenario donde cada objeto despliega su propia espacialidad. Si la arquitectura miesiana era el escenario del objeto singular, estable y permanente, estas construcciones son escenario del objeto contemporáneo:producido en serie, carente de rasgos empáticos (más bien a la espera de ser personalizado, apropiado según las preferencias del usuario), intercambiable y de obsolescencia programada, sujeto a los movimientos logísticos de la mercancía que sigue los dictados del complejo timing programático de la arquitectura multiusos.
El espacio apriorístico dicta las leyes de colocación del objeto, lo somete a sus principios espaciales. El espacio neutro solamente acondiciona y delimita un escenario donde cada objeto despliega su propia espacialidad.
El deseo de una arquitectura maquínica que libere el espacio pero que no caracterice su uso o la personalidad de sus habitantes también está presente en el texto de Hannes Meyer El nuevo mundo,donde retoma la afirmación corbuseriana de la máquina de habitar: “Concebimos nuestra casa como una máquina para vivir [pero] ni el bienestar proporcionado por la vivienda, ni la facultad de ésta para representarnos serán los objetivos a alcanzar; lo primero está en el corazón de las personas, y no en la alfombra persa; lo segundo, en la postura personal de los habitantes de la casa, y no colgado en la pared.” N7 ParaMeyer, la fascinación por el mundo industrial y la técnica conduce a una arquitectura neutra.
Neutralidad
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La arquitectura de María Fraile y Javier Revillo está marcada por la voluntad de neutralización, un concepto que rige toda su arquitectura y que, por tanto, se sitúa en el centro de la máquina ideal a la que quiere aproximarse. Así, la neutralización puede definirse como aquella estrategia que persigue la desactivación de cada aspecto del proyecto para integrarlo y disolverlo en el conjunto, para que, alcanzada esta igualdad recíproca, cada parte sea sea indistinguible del resto. Este proceso de reducción conlleva, como hemos visto,una determinada experiencia de la arquitectura.
La reducción y la indiferenciación de la obra de arte y sus consecuencias en la experiencia artística hunden sus raíces más allá de corrientes como el neoclasicismo,el arte conceptual o el minimalismo (todas ellas relacionadas de un modo u otro con la obra de este estudio) hasta alcanzar la tradición estética oriental. N8 En China, lo neutro, lo indiferente, lo que carece de sabor llegó a convertirse en un ideal para el arte y la filosofía. Según estudia François Jullien, el arte chino ha buscado desvelar la experiencia de la insipidez fundamental, para situarnos en el límite de la experiencia sensible. N9
El espacio apriorístico dicta las leyes de colocación del objeto, lo somete a sus principios espaciales. El espacio neutro solamente acondiciona y delimita un escenario donde cada objeto despliega su propia espacialidad.
El deseo de una arquitectura maquínica que libere el espacio pero que no caracterice su uso o la personalidad de sus habitantes también está presente en el texto de Hannes Meyer El nuevo mundo,donde retoma la afirmación corbuseriana de la máquina de habitar: “Concebimos nuestra casa como una máquina para vivir [pero] ni el bienestar proporcionado por la vivienda, ni la facultad de ésta para representarnos serán los objetivos a alcanzar; lo primero está en el corazón de las personas, y no en la alfombra persa; lo segundo, en la postura personal de los habitantes de la casa, y no colgado en la pared.” N7 ParaMeyer, la fascinación por el mundo industrial y la técnica conduce a una arquitectura neutra.
Neutralidad
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La arquitectura de María Fraile y Javier Revillo está marcada por la voluntad de neutralización, un concepto que rige toda su arquitectura y que, por tanto, se sitúa en el centro de la máquina ideal a la que quiere aproximarse. Así, la neutralización puede definirse como aquella estrategia que persigue la desactivación de cada aspecto del proyecto para integrarlo y disolverlo en el conjunto, para que, alcanzada esta igualdad recíproca, cada parte sea sea indistinguible del resto. Este proceso de reducción conlleva, como hemos visto,una determinada experiencia de la arquitectura.
La reducción y la indiferenciación de la obra de arte y sus consecuencias en la experiencia artística hunden sus raíces más allá de corrientes como el neoclasicismo,el arte conceptual o el minimalismo (todas ellas relacionadas de un modo u otro con la obra de este estudio) hasta alcanzar la tradición estética oriental. N8 En China, lo neutro, lo indiferente, lo que carece de sabor llegó a convertirse en un ideal para el arte y la filosofía. Según estudia François Jullien, el arte chino ha buscado desvelar la experiencia de la insipidez fundamental, para situarnos en el límite de la experiencia sensible. N9
Para el pintor de lo neutro, la proximidad y la lejanía se representan de la misma manera, reflejándose una a otra: “Terrazas y pabellones –montañas y bosques: /¡nunca ha habido por qué distinguirlos!” N10
No hay trazo que destaque sobre otro, no hay ningún gesto que rompa la calma general del paisaje, no hay nada en él que llame la atención en particular. El dibujante del paisaje neutro se aproxima una y otra vez a la misma visión de la naturaleza. Siempre pinta el mismo paisaje sin prestar atención sobre ningún detalle concreto. El músico de la neutralidad no busca explotar al máximo el sonido porque para él la música más efectiva es aquella que resulta menos precisa, menos abrumadora para los sentidos, más próxima a la desaparición. La mayor potencialidad es aquella del sonido apenas insinuado por el instrumento. Los rasgos serenos y poco prominentes, labrados con un mínimo relieve, casi lisos, que el escultor elige para sus retratos hacen que la expresión del rostro sea casi inexistente. Cualquier cambio de luz, de punto de vista, puede transformar la impresión, siempre fugaz, que provoca en el espectador la contemplación de estos rostros. El escritor de las atmósferas difusas y límpidas construye paisajes profundos e imponderables. “El lector del poema no descifra tanto un sentido (según nuestra visión intelectualista) como integra en sí una materialidad que inicialmente le es exterior (la de las palabras del texto) y que ejerce su influencia, por impregnación progresiva, lenta y difusa, a través de él” N11
La experiencia del saboreo de lo neutro se extiende a todas las artes, de modo que una obra ofrece tanto un significado o un sentido concretos, como la posibilidad de introducirnos en una materialidad que inicialmente nos es ajena.Como en el acto del saboreo, lo que cuenta es el efecto de la asimilación. Para el confucionismo y el taoísmo, “la insipidez es el sabor de la sabiduría” N12
Lo insípido contiene potencialmente todas las posibilidades de saboreo, puede actualizarse siempre. No satura nuestros sentidos, al contrario, éstos quedan permanentemente abiertos y disponibles.Plena de virtualidad, la experiencia puede renovarse en cualquier dirección.
También hay una relación entre neutralidad y totalidad: la disponibilidad que ofrece lo neutro mantiene un vínculo con el conjunto de ámbitos y experiencias posibles.“lo sin forma o lo sin sonido tiene capacidad para comunicar cualquier cosa y llegar a todas partes” N13
Así,lo neutro es aquello que se resiste a la caracterización, que carece de intencionalidad y que, por esta razón, suspende nuestra avidez de sentido y anula cualquier voluntad de teoría. Es contrario a la narración lineal y demostrativa, que conduce la experiencia por un solo camino, en una sucesión de énfasis. La experiencia de lo neutro es concreta. La neutralidad no procede de una tesis filosófica ni persigue una esencia sino que crea una disposición concreta en relación con lo que nos rodea. También de la neutralidad deriva la plena eficiencia. El sabio y el estratega desconfían de cualquier acción sensacional, prefieren una actitud de plena discreción donde la victoria parece natural y no fruto de una esforzada cadena de acciones. Flexibilidad y funcionalidad encuentran en este concepto un nuevo sentido: coexistencia y disponibilidad máximas, una correspondencia permanente con cada sucesión de situaciones. Flexibilidad como disponibilidad propia de las construcciones deJavier Revillo y María Fraile. Disponibilidad que deriva de un proceso de neutralización o desactivación de la jerarquía, del significado, del énfasis y la narración, para no imponer al usuario la presencia de la arquitectura, y para que su espacialidad emane como un acto de apropiación libre.
Publicado en: Javier Revillo y María Fraile, Arquitectura, FUCOAM, 2004.
No hay trazo que destaque sobre otro, no hay ningún gesto que rompa la calma general del paisaje, no hay nada en él que llame la atención en particular. El dibujante del paisaje neutro se aproxima una y otra vez a la misma visión de la naturaleza. Siempre pinta el mismo paisaje sin prestar atención sobre ningún detalle concreto. El músico de la neutralidad no busca explotar al máximo el sonido porque para él la música más efectiva es aquella que resulta menos precisa, menos abrumadora para los sentidos, más próxima a la desaparición. La mayor potencialidad es aquella del sonido apenas insinuado por el instrumento. Los rasgos serenos y poco prominentes, labrados con un mínimo relieve, casi lisos, que el escultor elige para sus retratos hacen que la expresión del rostro sea casi inexistente. Cualquier cambio de luz, de punto de vista, puede transformar la impresión, siempre fugaz, que provoca en el espectador la contemplación de estos rostros. El escritor de las atmósferas difusas y límpidas construye paisajes profundos e imponderables. “El lector del poema no descifra tanto un sentido (según nuestra visión intelectualista) como integra en sí una materialidad que inicialmente le es exterior (la de las palabras del texto) y que ejerce su influencia, por impregnación progresiva, lenta y difusa, a través de él” N11
La experiencia del saboreo de lo neutro se extiende a todas las artes, de modo que una obra ofrece tanto un significado o un sentido concretos, como la posibilidad de introducirnos en una materialidad que inicialmente nos es ajena.Como en el acto del saboreo, lo que cuenta es el efecto de la asimilación. Para el confucionismo y el taoísmo, “la insipidez es el sabor de la sabiduría” N12
Lo insípido contiene potencialmente todas las posibilidades de saboreo, puede actualizarse siempre. No satura nuestros sentidos, al contrario, éstos quedan permanentemente abiertos y disponibles.Plena de virtualidad, la experiencia puede renovarse en cualquier dirección.
También hay una relación entre neutralidad y totalidad: la disponibilidad que ofrece lo neutro mantiene un vínculo con el conjunto de ámbitos y experiencias posibles.“lo sin forma o lo sin sonido tiene capacidad para comunicar cualquier cosa y llegar a todas partes” N13
Así,lo neutro es aquello que se resiste a la caracterización, que carece de intencionalidad y que, por esta razón, suspende nuestra avidez de sentido y anula cualquier voluntad de teoría. Es contrario a la narración lineal y demostrativa, que conduce la experiencia por un solo camino, en una sucesión de énfasis. La experiencia de lo neutro es concreta. La neutralidad no procede de una tesis filosófica ni persigue una esencia sino que crea una disposición concreta en relación con lo que nos rodea. También de la neutralidad deriva la plena eficiencia. El sabio y el estratega desconfían de cualquier acción sensacional, prefieren una actitud de plena discreción donde la victoria parece natural y no fruto de una esforzada cadena de acciones. Flexibilidad y funcionalidad encuentran en este concepto un nuevo sentido: coexistencia y disponibilidad máximas, una correspondencia permanente con cada sucesión de situaciones. Flexibilidad como disponibilidad propia de las construcciones deJavier Revillo y María Fraile. Disponibilidad que deriva de un proceso de neutralización o desactivación de la jerarquía, del significado, del énfasis y la narración, para no imponer al usuario la presencia de la arquitectura, y para que su espacialidad emane como un acto de apropiación libre.
Publicado en: Javier Revillo y María Fraile, Arquitectura, FUCOAM, 2004.
Notas
1. Fraile, María, yRevillo, Javier, “Espacios Indeterminados”, revista BAU nº 18, Colegio de Arquitectos de Cantabria, Castilla la Mancha,Castilla y León Este y León, 1999, p. 40.
2. “Paragraphs on conceptual art”, Artforum, (junio de 1967), 80. Citadoen Krauss, Rosalind E., “Le Witt en progresión”, en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, AlianzaEditorial, Madrid, 1996, p. 270.
3. Sol Le Witt,“Sentences on Conceptual Art”, Art-Language, nº 1, mayo de 1969, 11. Citado enKrauss, Rosalind E., “Le Witt en progresión”, en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, AlianzaEditorial, Madrid, 1996, p. 270.
4. Recordemos el‘Manifiesto de la arquitectura absoluta’ y el ‘Todo es arquitectura’ de HansHollein, el Urbanismo Unitario propugnado por los situacionistas, las ‘oficinasde control de efectos’ que Constant concibió para la Nueva Babilonia, lainclusión del continuum de laproducción de la cultura de masas propia del Pop y su traslación a laarquitectura protagonizada entre otros por el Independent Group; el ‘Ambiente Total’ y la ‘Malla Universal’ de lavanguardia italiana de los 70, el ‘Monumento Continuo’ de Superstudio y la‘Ciudad Global’ de Archigram.
5. Véase “Arquitecturalógica” en Alejandro de la Sota,Ediciones Pronaos, Madrid, 1989, pp. 221-222.
6. Fraile, María, yRevillo, Javier, Memoria del Museo Berrocal en Villanueva de Algaidas, revista BAU nº 18, Colegio de Arquitectos deCantabria, Castilla la Mancha, Castilla y León Este y León, 1999, p. 42.
7. Meyer, Hannes, “Elnuevo mundo”, revista Arquitectura nº288, Colegio de Arquitectos de Madrid, 1991, p. 55.
8. Algunosminimalistas fueron muy influidos en los años sesenta por el taoísmo, como esel caso de John Cage.
9. Jullien, François, Elogio de lo insípido, edicionesSiruela, Madrid, 1998.
10. Su Shi shi ji, citado en Jullien, François, op. cit., p. 136.
11. Jullien, François, op. cit.,p. 113.
12. Jullien, François, op. cit.,p. 46.
1. Fraile, María, yRevillo, Javier, “Espacios Indeterminados”, revista BAU nº 18, Colegio de Arquitectos de Cantabria, Castilla la Mancha,Castilla y León Este y León, 1999, p. 40.
2. “Paragraphs on conceptual art”, Artforum, (junio de 1967), 80. Citadoen Krauss, Rosalind E., “Le Witt en progresión”, en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, AlianzaEditorial, Madrid, 1996, p. 270.
3. Sol Le Witt,“Sentences on Conceptual Art”, Art-Language, nº 1, mayo de 1969, 11. Citado enKrauss, Rosalind E., “Le Witt en progresión”, en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, AlianzaEditorial, Madrid, 1996, p. 270.
4. Recordemos el‘Manifiesto de la arquitectura absoluta’ y el ‘Todo es arquitectura’ de HansHollein, el Urbanismo Unitario propugnado por los situacionistas, las ‘oficinasde control de efectos’ que Constant concibió para la Nueva Babilonia, lainclusión del continuum de laproducción de la cultura de masas propia del Pop y su traslación a laarquitectura protagonizada entre otros por el Independent Group; el ‘Ambiente Total’ y la ‘Malla Universal’ de lavanguardia italiana de los 70, el ‘Monumento Continuo’ de Superstudio y la‘Ciudad Global’ de Archigram.
5. Véase “Arquitecturalógica” en Alejandro de la Sota,Ediciones Pronaos, Madrid, 1989, pp. 221-222.
6. Fraile, María, yRevillo, Javier, Memoria del Museo Berrocal en Villanueva de Algaidas, revista BAU nº 18, Colegio de Arquitectos deCantabria, Castilla la Mancha, Castilla y León Este y León, 1999, p. 42.
7. Meyer, Hannes, “Elnuevo mundo”, revista Arquitectura nº288, Colegio de Arquitectos de Madrid, 1991, p. 55.
8. Algunosminimalistas fueron muy influidos en los años sesenta por el taoísmo, como esel caso de John Cage.
9. Jullien, François, Elogio de lo insípido, edicionesSiruela, Madrid, 1998.
10. Su Shi shi ji, citado en Jullien, François, op. cit., p. 136.
11. Jullien, François, op. cit.,p. 113.
12. Jullien, François, op. cit.,p. 46.