Claude Bragdon. Song and Festival con la decoración iluminada. University of Rochester Library.
Arquitectura y Potencial de Efecto (2014)
Juan Elvira
Convivir con la arquitectura es inevitable. Nuestra relación con ella es constante, directa y cotidiana. Si la ciudad es nuestro medio, arquitectos y usuarios, entre otros, somos los responsables del establecimiento de una relación armónica con él, lo que la psicología experimental de inicios del siglo XX denominó la adecuada sintonía con el ambiente, esto es, “la manera en que [somos] capaces de penetrar en los acontecimientos del ambiente, confundirnos con ellos, vibrar al unísono bajo su influencia”, (N1) en palabras de Eugene Minkowski. La vibración procedente de la relación de mutua coincidencia, individual y colectiva, se fundamenta en la empatía y en la identificación de cada ensamblaje arquitectónico con sus usuarios.
De la arquitectura, construcción cultural y tectónica, emanan experiencias sensibles. Sus efectos combinados forman una compleja naturaleza alternativa que es en buena parte fuente de satisfacción de experiencias deseables, y la responsable de la viabilidad de la ciudad como hábitat humano.
El espacio urbano es una sustancia activa, un éter dotado de incontables propiedades que invita a la asimilación mutua entre atmósferas y usuarios. La ciudad y sus habitantes comparten esta impregnación recíproca, un ‘erotismo urbano’ donde el espacio les rodea y abraza, fluye y se fragmenta, conduciéndoles a algún lugar, invitándoles, cambiando de forma, vibrando y disolviéndose… la ciudad es el recinto de las experiencias potenciales. De este modo, la vida urbana con frecuencia tiene lugar en la relación lúdica y hedonista entre el sujeto y el medio, relación que ha generado una nueva facialidad arquitectónica que traspasa el espacio público y condiciona nuestro estilo de vida.
El concepto que hoy en día tenemos del espacio está muy marcado, por tanto, por cualquier estrategia que persiga la producción de todo tipo de efectos ambientales, ya sean ornamentales, emocionales o fisiológicos. Las prácticas materiales basadas en la estética del efecto, es decir, aquellas que hacen énfasis en la manera en que los objetos son capaces de salir de sí mismos, y que por tanto se centran en estos efectos más que en los objetos de los que emanan, serán un importante referente para una arquitectura comprometida con la experiencia y la vinculación.
"...los efectos forman una compleja naturaleza alternativa que es en buena parte fuente de satisfacción de experiencias deseables, y la responsable de la viabilidad de la ciudad como hábitat humano".
El primer precedente de la producción de experiencias ambientales fascinantes es una forma primitiva de ciencia, la llamada magia natural, que daría paso a las demostraciones científicas, presentaciones públicas de un entorno material exuberante e inédito en el que sumergirse. El desarrollo de las sofisticadas técnicas de la magia escénica, particularmente en el siglo XIX, constituye también una de las raíces pre-modernas de las tecnologías espaciales y constructivas del efecto, así como sucede con su heredera natural, la industria de los efectos especiales, que adoptó como propia la mecánica de la magia.
El espacio plástico y asombroso puesto en práctica en las técnicas de levitación mágica, desaparición, producción y metempsicosis, dio paso a las técnicas de manipulación de escala y superposición, de la producción de atmósferas efímeras y a las técnicas de destrucción programada de escenarios construidos; y finalmente a la creación de medios artificiales propios de los efectos especiales cinematográficos. Todos estos ensamblajes han contribuido a cambiar para siempre la percepción colectiva del espacio, convirtiéndolo en una sustancia animada y comunicativa. De Shklovsky a Einsestein, de Merz a Youngblood, la teoría de producción de efectos especiales se ha consolidado como la creación de impactos estéticos y emocionales; una actividad donde el trucaje (o el truco) es el instrumento fundamental, y el asombro su categoría estética propia.
Hoy en día los arquitectos son los verdaderos expertos en efectos especiales. Es inevitable: la arquitectura produce efectos, sean proyectados deliberadamente o no. El efecto es fugaz como la vida misma y propicia una arquitectura de la vitalidad. Recurre al encantamiento y la seducción para producir la emisión continua de una persuasión latente en busca de usuarios potenciales. La acción de la seducción consiste en divertir el significado, en producir un desplazamiento del mismo y dar paso a una nueva información gratuita. Como en un instante de iluminación, los efectos especiales evitan cualquier narrativa lineal y programada. No solo carecen de significado, sino que desestabilizan aquellos significados sobre los que operan para convertirlos en puro juego. (N2)
"...la arquitectura recurre al encantamiento y la seducción para producir la emisión continua de una persuasión latente en busca de usuarios potenciales".
La reacción que provoca el efecto es el asombro. La historia de la arquitectura moderna ha consistido en la experimentación con experiencias espaciales fuera de las convenciones formales y simbólicas tradicionales, es decir, con experiencias capaces de admirarnos. Naturalmente tendemos a convivir con situaciones deleitables, es decir, simultáneamente inteligibles y generadoras de curiosidad y emoción, y con objetos capaces de “ponernos a su merced” (N3), tanto desde el punto de vista de la experiencia háptica y fenomenológica, como del punto de vista técnico y tectónico. El asombro es apertura, vulnerabilidad ante algo inesperado y cuyo final no podemos prever. Por tanto, configura un umbral de inteligibilidad. El filósofo es el que se asombra ante lo que le rodea, y con este asombro inicia su actividad. “La filosofía comienza en la admiración”, escribió Sócrates. Lo asombroso tiene la connotación de salir de la sombra, acceder súbitamente a un conocimiento: asombrarse es iluminarse.
Aunque raramente se mencione como una categoría estética fundamental, como sucede con lo sublime, por ejemplo, lo admirable, por tanto, es consustancial a la arquitectura. Todos nos hemos enfrentado en alguna ocasión a una particular obra de arquitectura que nos fascine y nos intrigue hasta el punto de identificamos con ella. Ante una arquitectura vibrante y asombrosa, la admiración surge de la experiencia de un efecto cuya causa desconocemos. Este asombro no sólo se produce como consecuencia de una mera estupefacción inicial, sino también cuando genera el deseo de comprender el mecanismo arquitectónico. El asombro, por consiguiente, también depende del modo en que el arquitecto administra las tecnologías constructivas, la organización espacial y la forma. En esta minuciosa preparación, la dosificación inteligente de las maniobras de ocultación y exhibición de las partes que constituyen la obra de arquitectura desencadena un diálogo, una lenta delectación intelectiva entre la obra arquitectónica y el usuario.
Onish Yoshaki. Restriction Sight, 2007, Aichi Arts Center.
Como el rompecabezas que intenta resolver el detective, se alimenta a sí misma en un proceso circular que provoca el deseo de conocimiento, ya que, al desvelar parcialmente un hecho, postula la posibilidad de que las cosas sean diferentes a como creemos que son. Los procesos de inteligibilidad producen una satisfacción que nos empuja a seguir accediendo no tanto a un conocimiento total o una causa última sino a la búsqueda de sentido. “¡Eureka!”, exclama el que de pronto se da cuenta de algo que intuye pero no alcanza a comprender del todo. Aunque no proporcione certeza alguna, la búsqueda de sentido permite al detective avanzar.
El medio arquitectónico está formado por infinidad de componentes, visibles e invisibles. Empleando el término acuñado por Philip Fisher, es un campo de detalles que se combinan entre sí. (N4) La componente estética de la admiración se basa en el juego que la mente entabla con este campo. Esta estrategia de delectación, es decir, la capacidad de reparar en todos los detalles de un objeto o un fenómeno, tiene como consecuencia la maximización la duración del proceso, la intensificación de la experiencia. Es lo que los formalistas rusos denominaban hacer la percepción más laboriosa, prolongando la duración del tiempo perceptivo de la obra de arte. Si prestamos suficiente atención, el asombro también puede hallarse en lo cotidiano. De pronto, reconocemos lo que parecía extraño. El arte debe conducirnos al desvelamiento del proceso creativo a partir de un ensamblaje capaz de desencadenar e intensificar las interpretaciones de sí misma. Su cometido fundamental es resistirse a ser asimilada de inmediato.
"Como el rompecabezas que intenta resolver el detective, se alimenta a sí misma en un proceso circular que provoca el deseo de conocimiento, ya que, al desvelar parcialmente un hecho, postula la posibilidad de que las cosas sean diferentes a como creemos que son".
La creación de esta vibración ambiental no debe entenderse como un estímulo negativo, productor de distracción, sino que busca la implicación del usuario con su medio. Una mirada extrañada sobre la realidad nos permite recuperar ese sentido de lo inédito y renovar constantemente nuestra relación con el medio. En última instancia, el objetivo de la arquitectura es conseguir anular en mayor o menor medida ese efecto sedativo de lo cotidiano.
La legibilidad de la arquitectura es esquiva. Para comprenderla, es clave la relación entre lo que se muestra y lo que queda oculto. Los magos hablan de la creación de ‘ventanas’, esto es, espacios de control perceptivo donde dirigir la atención de la audiencia. En las construcciones tradicionales anglosajonas, las “Ventanas de la Verdad” o Truth Windows problematizan la inevitable tensión entre construcción y expresión constructiva. Empleadas con frecuencia en las construcciones de balas de paja, son aperturas que se recortan en el interior de los muros para revelar su constitución interna. Esta apertura se cubre con una ventana acristalada y practicable. De este modo, una pequeña área del paramento se deja sin emplastecer para mostrar la paja compacta que forma la estructura resistente.
Para la primera modernidad arquitectónica, con el concepto de extrañamiento formalista como referente, la legibilidad constructiva procedía del ‘desvelamiento del mecanismo’. Cuando hablaba de extrañamiento, Viktor Schklovsky se refería al despojamiento de los procedimientos empleados en la preparación del objeto artístico, haciendo visibles sus mecanismos de manipulación y construcción. Se proponía poner en primer plano las prestaciones de una obra, provocando la conciencia de la estructura y la técnica empleadas en ella. Podría pensarse que el programa de honestidad constructiva de la Neue Sachlichkeit de la segunda década del siglo XX fue una forma de ‘desvelamiento del mecanismo’, de integración y exhibición del arte constructivo. Pronto se constataría la imposibilidad de tal programa, y la dificultad de revelar por completo el mecanismo arquitectónico, es decir, de ofrecer una lectura total y transparente de sí mismo. Es inevitable que, como en un truco de magia, al mostrar algo otra parte quede oculta, produciendo una situación de ambigüedad que además moviliza la curiosidad y el asombro. Este es el potencial de efecto de la arquitectura.
"...como en un truco de magia, al mostrar algo otra parte quede oculta, produciendo una situación de ambigüedad que además moviliza la curiosidad y el asombro"
Para conseguir un efecto determinado, los mecanismos de ocultación son a veces enormemente complejos en relación con los componentes mostrados. Los escritos de Robin Evans sobre Mies son constataciones de esta afirmación. Para Evans, Mies no estaba interesado tanto en la verdad constructiva, sino en la expresión de la misma. (N5) Incluso la racionalidad estructural miesiana es fundamentalmente un ejercicio de persuasión.
El papel de la estructura es también clave en los mecanismos de legibilidad descritos anteriormente. El científico holandés Simon Stevin (1548-1620) escribió en su tratado de estática la siguiente frase: “Wonder en is gheen wonder”, es decir, el asombro niega el asombro; de nuevo haciendo referencia a la relación entre asombro e inteligibilidad de la indagación científica y filosófica. Lo que parece mágico no lo es, pero la admiración que produce es necesaria para desvelar su misterio. La reordenación de las fuerzas de la gravedad mediante las estructuras arquitectónicas, encuentra en el asombro una motivación fundamental. La estructura arquitectónica moderna se caracteriza, además de por una inestabilidad potencial, por la transmisión de las tensiones estructurales de manera que el camino recorrido por las mismas no sea el más corto ni el más predecible. Para construir lo admirable es necesario que las fuerzas se desvíen, se bifurquen y deriven, resistiéndose a sus tendencias naturales… constituyendo todo ello el peculiar conjunto de propiedades estructurales y formales de cada estructura.
La arquitectura es una crisis de fuerzas, un sistema animado de cargas y soportes en conflicto.
La legibilidad estructural está llena de momentos de énfasis y de elaboradas ocultaciones. Según el historiador Eduard F. Sekler, la tectónica es un instrumento de legibilidad espacial que relaciona de manera intencionada construcción y estructura, dotándolas de una expresión determinada. Del mismo modo, también describe la atectónica como la relación contradictoria entre carga y soporte que desafía una lectura preconcebida y desestabiliza la intuición directa del que la observa. (N6)
En la arquitectura atectónica, estructura y ornamentación convergen en una fusión de lo estático y lo estético.
El ornamento, herramienta de seducción por excelencia, es una regla propagada de manera autónoma al soporte ornamentado, capaz de introducir un paréntesis o borrado espacial con reglas propias. La arquitectura de la vibración y la producción de efectos es lo que los situacionistas denominaban una ‘decoración efímera’ con capacidad de influir en nuestra conducta y nuestro estado de ánimo. El efecto resultante del ornamento es la erosión de la lectura del espacio, la creación de un entorno gráfico y anti-espacial.
György Kepes, Oficinas de KLM, 1959, New York.
Junto con la manipulación atmosférica, promueve la disolución entre el sujeto y su medio. ‘Yo’ y ‘mi mundo’ convergen en una realidad espacial y de experiencias. “Nos proponemos inventar decoraciones nuevas, intercambiables” afirmaba en 1958 Ivan Chtcheglov. (N7) Debord, por su parte, hablaba de ejercer una “seducción seria” mediante la construcción de atmósferas urbanas. (N8) La arquitectura de los efectos no persigue una sucesión de “sorpresas provocadas mecánicamente”, sino la creación de un campo de actividad proclive a los deseos humanos. (N9)
Frente a lo sublime, una categoría basada en la estetización del miedo, lo admirable se basa en el principio del placer, y en nuestro caso, en la búsqueda de experiencias perceptivas que proporcionen satisfacción sensorial e intelectual. Lo admirable también está muy relacionado con el humor. Freud menciona cómo el chiste nos permite acceder a algo que estaba previamente escondido. El efecto cómico procede de un primer momento de desconcierto y otro de revelación y comprensión. (N10)
"Junto con la manipulación atmosférica, la arquitectura promueve la disolución entre el sujeto y su medio".
Una arquitectura del asombro nos empuja a buscar inteligibilidad donde inicialmente no la hay. La arquitectura, por tanto, desafía a la gravedad porque juega con las reglas habituales de la transmisión de fuerzas y también porque emplea la desdramatización y el humor en la preparación del proyecto arquitectónico.
La arquitectura de los efectos es clave para crear experiencias de vinculación y reciprocidad entre el usuario y el ensamblaje arquitectónico, entre el objeto y la atmósfera. Debe concebirse a partir de las capacidades que en conjunto construirán un ambiente determinado, para después desarrollar la estructura que pueda serle coherente, ya que la clave son los efectos y no los objetos de los que proceden ni los procesos que los generan. Deberá también explorar permanentemente el campo de posibilidades que podría habilitar, tanto programáticas como fenomenológicas, en una inagotable manipulación de sí misma y en busca de nuevos protocolos de interacción.
La arquitectura como máquina de asombro puede ser el origen de experiencias complejas, cuyas connotaciones culturales son moduladas deliberadamente y que empujan a una lectura paradójica de sí misma. A partir de espacios de complejidad limitada, la arquitectura de los efectos es capaz de producir una lectura inagotable de sí misma.
Notas:
1. El psiquiatra francés Eugène Minkowski en La Esquizofrenia: Psicopatología de Los Esquizoides y Los Esquizofrénicos. Fondo de cultura económica, 2000, p. 147. Publicado por primera vez en francés en 1927.
2. Baudrillard, Jean. On Seduction. New World Perspectives Culture Texts Series. Montreal, 2001. E-book. Capítulo 2. "Superficial Abysses. The sacred horizon of appearances".
3. “El asombro nos pone a merced de las cosas”. Verhoeven, Cornelis. The philosophy of wonder. An introduction and incitement to philosophy. The MacMillan Company, Nueva York, 1972. P. 28
4. Fisher, Phillip. Wonder, the rainbow and the aesthetics of rare experiences. Harvard University Press, 1998.
5. Evans, Robin. Translations from drawing to building and other essays. AA Documents 2, Architectural Association, Londres, 1997
6. Sekler, Eduard F. “Structure, Construction, Tectonics” en Gyorgy Kepes, The Structure of Art and Science. George Braziller, Nueva York, 1965
7. Chtcheglov, Ivan. “Formulaire pour un urbanisme nouveau” escrito en 1953 y publicado parcialmente en Internationale Situationniste nº1. Paris, Junio de 1958.
8. Debord, Guy.“Introduction à une critique de la géographie urbaine” publicado en Les Lèvres Nues nº 6, septiembre de 1955.
9. Debord Guy, “Problèmes préliminaires à la construction d’une situation”, Internationale Situationniste nº 1, Paris, Junio de 1958
10. Freud, Sigmund. Wit and its Relation to the Uncoscious. Moffat, Yard & Co. Nueva York, 1916.
Publicado en Paez, Roger. Critical Prison Design. Con contribuciones de Keller Easterling, Adrià Carbonell, Lluís Ortega, Juan Azulay, Juan Elvira, Ed Keller, Ramon Faura, Camí, Eòghann MacColl, Angela Kay Bunning, Gruff Rhys, Jordi Bernadó. Actar Publishers, NY, 2014. ISBN 978-0-9893317-7-7. Pp. 73-86.
Copyright Juan Elvira 2015